Michael Lockshin nejen o Mistrovi a Markétce

22.5.2026 -redakce

Před pár měsíci se i v našich kinech objevila adaptace „nezfilmovatelné“ knihy Mistr a Markétka od Michaila Bulgakova (trailer), jednoho z nejznámějších románů všech dob. Režisér Michael Lockshin svůj vynikající film (recenzovali jsme zde) v Praze i sám uvedl a při té příležitosti poskytl pro Smrtelník obsáhlý rozhovor, který vedl Petr Fridrich, milovník díla Michaila Bulgakova.

„Dělal jsem film o tom, jak jsou umění a realita propojeny. A jak je život umělce zapletený do umění, které tvoří. A pak jsem to JÁ sám začal prožívat. Najednou se třeba stalo, že čerstvé zprávy o Rusku reagovaly a odrážely děj mého filmu. A pak zde byla úroveň toho, jak současné publikum nebo propaganda reagovala na samotný film. A pak taky úroveň, kterou jsem prožíval já sám jako režisér — útoky, které se kdysi děly vůči Bulgakovovi a jeho románům, zrcadlily to, co ruská státní propaganda začala říkat o mém díle a o mně. Určitě jsem se stal více mysticky smýšlejícím o metafyzických spojitostech všech těchto věcí. Přimělo mě to určitým způsobem věřit, že umění může mít nějaký dopad na svět a mysl lidí. S tím přichází samozřejmě i pocit zodpovědnosti. Když najednou vnímáte, že váš film žije svým vlastním životem. Nebo román plus film… a vy jste jen pasažér. Prostě se cítím jako pasažér na sedadle Příběhu.“

Jak jste se do projektu zapojil?

Producenti vyvíjeli projekt s jiným režisérem a jiným týmem asi dva, tři roky… z nějakého důvodu to ztroskotalo. Dělali docela tradiční adaptaci. A to i byla jedna z prvních věcí, které jsem jim řekl: Musíte nám dát svobodu přemýšlet o látce novým způsobem.

Jak jste přistoupil k adaptaci tohoto mnohovrstevného románu?

Souhlasil jsem, že to natočím. Nebyl jsem ten, kdo to inicioval, ale souhlasil jsem s tím, ovšem až když jsem měl koncept a byl jsem si tím konceptem jistý. Kdybych koncept neměl, pak bych to určitě nedělal. K tomuto románu můžete přistoupit pouze tehdy, když víte, jak z toho udělat film.

Jaký byl klíčový poznatek, který umožnil adaptaci?

Začali jsme knihu zkoumat, znovu ji číst, četli jsme i starší verze, četli jsme odborné práce a pak do sebe něco zapadlo. Když jsem uviděl možnost udělat to jako „meta film“, tak to prostě „zarezonovalo“. Můj klíč byl v kombinaci děje románu s reálným životem Michaila Bulgakova a integrací předobrazů různých postav z jeho života do filmu jako samostatné dějové linky. Teprve pak jsme z roztříštěné literální alegorie mohli vybudovat charakterový oblouk, který v žádném filmu per se neexistuje, ani v románu per se neexistuje.

Bulgakov nacházel paralely se svým vlastním osudem v osudu Molièra, kterému věnoval jak divadelní hru, tak knihu. Nebyla to jen historická látka, ale autoportrét v masce: drama Molière / Bratrstvo svatoušků mělo premiéru v roce 1936 a bylo po několika reprízách zakázáno — šlo přesně o ten typ veřejného „ponížení umělce“, který Bulgakov znal na vlastní kůži. Proto se Molière stává předobrazem „spisovatele sevřeného dvorem“, ať už se dvůr jmenuje Král Slunce nebo Stalin a sovětský aparát. Oba byli satirici, kteří bojovali s cenzurou a pokoušeli se pojmenovat mocenské a morální pokrytectví své doby — a oba za to platili.

Osobně si myslím, že jste v tomto svém zpracování opravdu našel nejenom klíč k románu Michaila Bulgakova, ale vlastně k jeho celému životnímu osudu. Minimálně v ruskojazyčné debatě roku 2024 film vytvořil měřitelné kulturní „vlnění“, ať už jde o o divácké počty, ekonomický úspěch, nárůst prodejů knihy a také politickou polarizaci. Současně v Evropě otevřel nový pohled na samotný román i Bulgakova, který prověřil, že jeho dílo i témata jsou stále velmi aktuální. Kdy vlastně začal film zrcadlit současné události?

Natáčení jsme dokončili v roce 2021 pár měsíců před plnohodnotným útokem Ruska na Ukrajinu. Začali jsme stříhat asi měsíc před válkou 1. února 2022, když Universal Pictures vydaly první teaser. O 20 dní později válka začala. Jak válka plnila první stránky novin, začali jsme s mým střihačem chápat, že význam všech scén se úplně změnil. Mysleli jsme, že natáčíme o minulosti nebo o nějaké možné budoucnosti. Ale pak najednou fráze nebo scény byly, jako bychom dělali film dnes o tom, co se právě děje.

režisér Michael Lockshin (Jason Armond / Los Angeles Times)

Jak se to dál vyvíjelo?

Jak čas plynul, ještě více scén najednou získávalo jiné nové významy. Neustále se nám dílo měnilo pod rukama a přibývaly další kontexty. A vlastně dodnes přibývají… Když například zavraždili v roce 2024 Navalného, tak ta jeho smrt a celý jeho příběh, kdy ho nechtěli dovolit ani pohřbít, najednou to mělo rezonanci se scénami ve filmu. Obvykle si myslíte, že v umění hledáte způsoby, jak zpracovat témata, která jste prožili a hledáte k tomu nějaké umělecké postupy, jak je vyjádřit. Tady to bylo, určitým způsobem, zpracování věcí, které se děly paralelně nebo se staly až v budoucnosti. Jako by se budoucnost přizpůsobovala tomu filmu.

Najednou se třeba stalo, že čerstvé zprávy reagovaly a odrážely děj. A pak zde byla úroveň toho, jak publikum nebo propaganda reagovaly na samotný film. A pak taky úroveň, kterou jsem prožíval já sám jako režisér filmu — útoky, které se kdysi děly vůči Bulgakovovi a jeho románům, a knize samotné, ze strany sovětského režimu, zrcadlily to, co ruská státní propaganda začala říkat o mém díle a o mně.

Bulgakov byl satirik, který se dostal do vleklého konfliktu s kulturní mocí Stalinovy éry: zákazy her, negativní kritiky, tlak divadla, zavržení ze strany (některých) přátel, nemožnost publikace, finanční a zdravotní problémy. Současně nedostal nikdy možnost emigrovat nebo aspoň vycestovat. Jeho život je učebnicový příklad toho, jak autoritářský systém dokáže autora současně „potřebovat“ (jako symbol velikosti kultury) a současně „trestat“ (jako rizikového nositele pravdy).

Jak blízko je uvedená verze filmu tomu, co jste zamýšlel?

Ten film, který jste viděl, je asi z 90 % film, který jsem chtěl natočit. A to je hodně.

Jaké cenzuře jste čelil?

Snažili se toho hodně vystřihnout ještě předtím a já jsem bojoval, abych toho většinu udržel… vystřihli pár věcí, o kterých prostě řekli, že by je to mohlo jako producenty dostat do vězení. Měl jsem třeba ve filmu několikrát sovětskou hvězdu, která se změnila na satanský pentagram. Bylo to v pozadí, ale bylo to tam často. Všechno to muselo být vystříháno. Navíc verze, která byla promítána v Rusku, byla dál cenzurována. Vystřihli asi pět, deset dalších minut.

Co rozpočtové škrty?

Původně jsme měli Universal Pictures jako distributora a oni po začátku války odstoupili a vůbec nevěděli, jestli bude film dokončen a budou ho moci uvést. Takže hodně škrtali rozpočet v postprodukci a museli jsme kvůli tomu vystříhat některé scény a vzdát se třeba některých triků. Šlo například o scény s Kocourem nebo na plese. Bohužel tohle všechno bylo před nástupem AI, dneska by vše bylo neuvěřitelně levné a snadné.

Jak jste obsazoval hlavní role?

Mezi ruskými herci je taková zvláštní „časová“ díra, protože po rozpadu Sovětského svazu filmový průmysl „zemřel“. Na začátku milénia se netočily žádné filmy, takže herci se vlastně nerozvíjeli, a proto je z té doby velmi málo dobrých herců. Ve věkové kategorii kolem 40 let jich je třeba 10. Mistr a Markétka, respektive herci, kteří je hráli (Jevgenij Tsyganov a Julia Snigir) jsou ve skutečném životě manželé. Tihle dva lidé se reálně milují a to je zásadní věc, kterou dobře vidíte i na plátně. Cítíte, že ta láska není jen dobře zahraná. Má v sobě skutečné utrpení a intimitu. Tu chemii tam prostě cítíte. Myslím, že jsou zkušenosti, které do filmu mohli přenést z vlastního života a v tom filmu se do nich jen „ponořit“.

A co práce s hvězdou Augustem Diehlem jako Wolandem?

August Diehl znal knihu vlastně dobře. A dokonce hrál v Rakousku v divadelní hře podle tohoto románu, když byl mladý a bylo mu asi 20 let. Myslím, že hrál Korovjeva. Když jsem mu řekl o konceptu filmu a o tom, co bychom chtěli udělat s Wolandem, moc se mu to líbilo, takže souhlasil prakticky hned a byla s ním skvělá spolupráce. Myslím, že byl dokonalý Woland. Nemohl jsem si představit nikoho lepšího.

Jaký je původ jména Woland? Ve slavné scéně Valpuržiny noci (Walpurgisnacht) v Goethově Faustovi, kdy se Mefistofeles s Faustem prodírají davem čarodějnic a démonů na hoře Brocken, si Mefistofeles sjednává cestu tím, že vykřikne: „Platz! Junker Voland kommt!“ (Místo! Pan Woland přichází! / Ustupte! Junker Voland jde!) Goethe toto jméno použil jako starobylé a méně známé označení pro ďábla, aby ukázal, že Mefistofeles je mezi „svými“ znám pod různými tituly. Slovo pochází ze střední horní němčiny, z výrazu „Vâlant“ (nebo Faland), což ve staré němčině znamenalo ďábel, čert, podvodník nebo svůdník.

Jak jste přistoupili k postavě Kňoura (kocour Behemot)?

Na place jsem měl alergii na kočky a můj kameraman měl na kočky ještě horší alergii než já. Jmenoval se Kyesha, ale plemeno je mainská mývalí. Vlastně jsem scén s ním chtěl ve filmu mít víc. Ale kvůli finančním omezením v postprodukci jsme museli některé scény s kocourem vystřihnout. Kocour ztělesňuje kočičí svobodomyslnost a nezávislost, je to hodně komická postava.

„Té síly díl jsem já, jež, chtíc vždy páchat zlo, vždy dobro vykoná.“ — Mefistofeles (Johann Wolfgang Goethe, Faust)

Ke které postavě jste měl při tvorbě nejblíže?

Při tvorbě jsem se nejvíc vztahoval k Mistrovi — k postavě spisovatele. Bulgakov se nikdy necítil součástí sovětské reality. Byl outsider, který se dívá zvenčí. Ostatně několikrát žádal, aby mu režim umožnil emigraci, což mu ale nebylo dovoleno. Aparátčíci, kteří slouží totalitní moci a často v ni ani nevěří, ale dělají to pro vlastní prospěch — to byli pro mě lidé, které jsem v Rusku skutečně důvěrně znal. Takový archetyp najdete v jakékoli společnosti.

Zajímavostí je, že zatímco film Michaela Lockshina měl pouze dvě verze názvu filmu — Woland nebo Mistr a Markétka — samotný román měl verzí názvu asi osm. Například Inženýrovo kopyto, Velký kancléř, Černý mág nebo Kníže temnoty. Bulgakov skutečně v roce 1930 stejně jako postava Mistra ve filmu spálil první verzi románu (tehdy ještě s názvem Inženýrovo kopyto), jak sám napsal v dopise vládě: „osobně, vlastníma rukama jsem v kamnech spálil všechny koncepty románu o ďáblovi.“ Román pak přepracovával až do své smrti v roce 1940, kdy poslední úpravy diktoval své ženě Jeleně, již téměř slepý, pět dní před smrtí. Ta román ještě do roku 1941 redigovala. Odtud pochází slavná fráze ‚rukopisy nehoří‘, která se stala součástí samotného románu.

Kdo je pro vás v knize hlavní postavou?

Literární vědci se o hlavní postavě románu rádi vyjadřují různě. Někteří říkají, že hlavní postavou je Ivan Bezprizorný. Jiní, že je to Woland nebo že hlavní postavou je vlastně autor sám. Pro film, podle mého názoru, je velmi důležité, abychom měli jednoho nebo dva protagonisty, kteří jsou hlavními postavami a emocionálně k nim navážeme všechny ostatní dějové linky.

Proč jste se rozhodl postavit do centra Markétku?

Pamatuji si, že už v prvním měsíci jsme analyzovali román a říkali jsme, podívejte — Mistr je v knize úplně neaktivní, vlastně je velmi pasivní. A jediná, kdo je skutečně aktivní až bojovná, je Markétka. Myslím, že pro mě bylo důležité udělat z ní někoho, kdo vede příběh od druhé poloviny — učinit film jejím příběhem. To ona se aktivně mstí. Je to vlastně takové feministické gesto. To ona přináší spravedlnost do skutečného světa. Můžete se na film dívat i jako na film o pomstě — revenge movie. Mohli byste říct, že Markétka je vlastně Uma Thurman a že to je takový Kill Bill… sovětským způsobem.

Bulgakov v románu používal jako předobrazy postav skutečné osoby ze svého okolí. Například postava Annušky, která rozlila osudný slunečnicový olej, byla založena na skutečné sousedce Bulgakova z komunálního bytu č. 50 na Sadové ulici Anně Gorjačevové, přezdívané ‚Annuška Čuma‘. Zajímavostí je, že postava Helly se v románu ztrácí během požáru domu na Sadové ulici a pak se už nikdy neobjeví. Podle svědectví Jeleny Bulgakovové na ni autor během četných přepracovávání románu prostě zapomněl. I když je v Markétce obsažena část osobnosti každé ze všech tří Bulgakovových manželek — Taťány, Ljubov a Jeleny — nejvíce v realitě odpovídá postava Markétky Jeleně, a to včetně charakteru jejich vztahu, její osobnosti a vlastně i její roli v Bulgakovově životě. To ona se starala, aby Bulgakovovo dílo přežilo a bylo publikováno, ona byla také jeho bojovnou obhájkyní. Podle všeho se i s touto postavou sama identifikovala, a dokonce na toto téma i vtipkovala.

Jak reagovalo ruské publikum?

Prodej knih Mistr a Markétka vzrostl v Rusku po uvedení filmu 12krát. Z románu se stal bestseller číslo jedna. Což se klasickým knihám nikdy běžně nestane. V Rusku film vidělo šest milionů lidí, stály se na něj obrovské fronty. Ten film přišel přesně v čas, kdy měl. Lidé, kteří ho viděli, mi hodně psali, co se kolem filmu děje. Že by na běžné projekci v kině publikum tleskalo v průběhu filmu anebo křičelo nadšením, to se běžně neděje.

Film Mistr a Markétka vydělal v Rusku přes 2,3 miliardy rublů (přes 28 milionů dolarů) s více než 6 miliony návštěvníků, což z něj učinilo nejvýdělečnější film s hodnocením 18+ v historii ruské kinematografie. První den vydělal 57,3 milionu rublů. Prodej knihy Mistr a Markétka vzrostl v Rusku po uvedení filmu 12krát a kniha se stala bestsellerem číslo jedna.

Co to pro lidi znamenalo?

Byl to pro ně způsob, jak pocítit, že pravda existuje, navzdory všem lžím kolem nich. Byl to způsob, jak dát najevo názor — tedy něco, co v dnešním Rusku prakticky nejde. Byla v tom naděje.

Jak na vše reagoval ruský stát? Zvláště poté, kdy jste se z USA vzápětí po ruské invazi vůči útoku vymezil a podpořil Ukrajinu?

Jak už bylo řečeno, útoky, které se odehrávaly vůči Bulgakovovi a jeho románům a knize samotné ze strany sovětského režimu, tak trochu zrcadlily to, co o filmu a o mně říkala ruská státní propaganda. Žádného z ruských herců jsem od té doby neviděl. Nemůžou se se mnou nechat vidět. Na evropských premiérách žádný z ruských herců nebyl, protože se báli, že by to pro ně mělo v Rusku následky. Podle ruského režimu jsem na seznamu jako zločinec a terorista, takže do země nemůžu. V ruské emigrantské komunitě se hodně mluví o tom, jak se zvětšuje propast mezi těmi, kdo odešli, a těmi, kdo zůstali. Já sám jsem se logicky nemohl účastnit slavnostní premiéry v Moskvě a moje jméno nebylo uvedeno na plakátech ani v titulcích.

Jaké byly vaše filmové vlivy?

Miluji jak velmi festivalové artové filmy a režiséry, jako je Michael Haneke nebo někdo jako Paweł Pawlikowski. A také velmi hollywoodské režiséry, jako Spielberga nebo Zemeckise. Jedním z mých oblíbených režisérů byl posledních 20 let vždycky Miloš Forman. Cítím, že jeho satira byrokracie je ta nejlepší a určitým způsobem velmi blízká Bulgakovovi. Miluju Hoří, má panenko.

Miluji také Davida Lynche samozřejmě. Je jako na jiné úrovni vědomí. Je hrdinou. Ale nikdy jsem se vědomě nesnažil dělat věci jako David Lynch.

Moskva, která neexistuje? Vizuální stránka filmu je unikátní tím, že ukazuje tzv. „Stalinův generální plán“ rekonstrukce Moskvy z roku 1935 v jeho dokončené podobě. Dominantou filmu je gigantický Palác sovětů (s obří sochou Lenina na vrcholu), který v reálu nikdy nebyl postaven. Na jeho místě stál původně Chrám Krista Spasitele (který bolševici vyhodili do povětří), pak se začal stavět Palác, stavbu ale přerušila válka, a nakonec z jámy udělali největší otevřený bazén na světě (bazén Moskva). Dnes tam opět stojí replika chrámu. Lockshinův film tak ukazuje dokonalou „alternativní historii“ — děsivou utopii, kde totalita zvítězila i architektonicky.

Jak jste ve filmu navrhovali „změněné stavy vědomí“? Jak psychedelické zážitky ovlivnily film?

Já sám jsem takové zážitky měl. A pro můj život byly důležité. Mluvili jsme docela hodně s týmem, s kameramanem, s CGI lidmi o různých způsobech, jakými byly psychedelické zážitky v kinematografii zobrazeny už před námi. Hledali jsme pro ně správnou estetiku — obraz, kamera, zvuk, střih, takové překlopení sovětského světa do psychedelického zážitku je docela unikátní — sovětská psychedelie.

V Bulgakovově světě je fantazie využívána dvěma různými způsoby. Je tu fantazie samotného spisovatele a fantazie Mistra, která mu tak trochu umožňuje uniknout a přinést do světa spravedlnost. Chtěli jsme původně, aby Mistr bral drogy a unikal realitě, ale producenti byli opravdu striktně proti tomu. O Bulgakovovi se však vědělo, že užíval různé látky. Experimentoval s nimi. Nebylo to vždy úplně tím nejlepším způsobem. Dokonce si vypěstoval závislost na morfiu, ke kterému měl jako lékař přístup.

Bulgakov se stal závislým na morfiu v roce 1917, když sloužil jako venkovský lékař v Nikolském. Po náhodné autoinfekci záškrtem během ošetřování dítěte začal brát morfium proti bolesti. Postupně se rozvinula závislost, kterou dokázal překonat až díky radě svého otčíma, který mu doporučil místo morfia injikovat destilovanou vodu. Své zkušenosti zpracoval v autobiografické povídce Morfium (1927) a v cyklu Zápisky mladého lékaře (1925—1926). V povídce Morfium končí doktor Poljakov na rozdíl od Bulgakova sebevraždou. Tato zkušenost značně ovlivnila Bulgakovův pohled na změněné stavy vědomí a fantazii, což se promítlo i do Mistra a Markétky.

Jak jste vyvažoval realitu a fantazii vizuálně?

Vždycky jsem chtěl, aby to nebyla úplná „fantasy“. Aby byl výsledek stále uzemněný a stylisticky jaksi v realitě. Nechtěl jsem z toho udělat Harryho Pottera, Alenku v říši divů, Tima Burtona, i když ty průniky do „jiných světů“ tam samozřejmě jsou. Takže ve filmu stále cítíte, že jste v nějaké stylizované realitě, ale stále je to realita. A ty fantazijní scény z toho trochu vyčnívají, protože je tam lehce jiné barevné tónování — color grading. Chtěli jsme také, aby čistě vizuálně fantazijní scény vynikaly. A aby publikum pochopilo, že bylo ve světě fantazie, a ne ve skutečném světě. Ale aby šlo o velmi jemné rozlišení. Jeden krok od reality, ne tisíc.

Jaké tradice ovlivnily satirické prvky?

Satira byrokratů nebo satira tuhých druhů systémů sahá v ruské literatuře zpět určitě až ke Gogolovi. A Gogol je jedním z mých oblíbených spisovatelů a vlastně i jedním z nejoblíbenějších spisovatelů Bulgakova. V Česku to byl Kafka – ten je v tom ultimátní. Je tam tradice jak východoevropská, tak ruská a sovětská. To je to, co umění a spisovatelé skutečně dělají. Vystoupit ze své reality a vidět ji shora nebo zezdola. Některé vrstvy se ale těžko předkládají mladším divákům nebo i mezinárodnímu publiku. Je pro ně těžké pochopit, o čem je humor kolem sovětské byrokracie — a to je velká část knihy. Tohle samozřejmě chápou mnohem lépe střední a starší generace ve střední a východní Evropě. Když jsme o těchto postavách mluvili s herci nebo se scenáristou, vždycky jsme zmiňovali skutečné postavy, které jsme znali z ruského establishmentu.

Paradoxní byl vztah Bulgakova se Stalinem. Stalin měl v oblibě dramatizaci Bílé gardy pod názvem Dny Turbinových, kterou údajně zhlédl asi 15krát. Tato Stalinova přízeň Bulgakovovi pravděpodobně zachránila život během velké čistky v roce 1937, kdy byli likvidováni všichni spisovatelé neloajální k režimu. Současně však Stalin osobně zajistil, že Bulgakov nesměl emigrovat ani navštívit své bratry na západě. V roce 1938 Bulgakov napsal Stalinovi dopis s žádostí o povolení k emigraci, ale nikdy nedostal odpověď. Všichni sourozenci Michaila Bulgakova bojovali v řadách bílé armády a po občanské válce emigrovali do Paříže.

Co přesně by bylo v režisérské verzi?

Měl jsem delší verzi, která měla celou dějovou linku Nikanora Ivanoviče Bosého. Celá ta scéna byla o korupci, byrokracii a o všem, co s tím souviselo. Výpověď o morální spoluvině. Ta dějová linka byla velmi komická, ale vystřihli jsme ji a film je teď kratší asi o 10 minut. Jinak Judská linka, drama Piláta Pontského, to by klidně vydalo na samostatný film. Drama na hodinu a půl. To by ale byl hodně artový film. Kdyby bylo možné udělat čistě režisérskou verzi, byla by tak o 15—20 minut delší, což by pro knihu této velikosti, a pro fanoušky tohoto příběhu, bylo v pořádku.

Které scény pro vás byly nejdůležitější?

Scéna ve svazu spisovatelů. Opravdu jsem za tu scénu bojoval, protože producenti se snažili jí cenzurovat a dělali to dost sovětským způsobem. Cítil jsem, že dramaturgicky je to velmi důležité. Ta scéna v sobě nese význam toho, jak je důležité postavit se za existenci pravdy a mít odvahu to udělat. Scenárista Roman Kantor používal jako předlohu reálné projevy ze 30. let 20. století. Některé věty jsou doslovnými citacemi z těchto projevů.

Dál mi přišly důležité psychologické scény. Jen se dvěma lidmi, hlavně Mistrem a Markétkou a také Mistrem a Wolandem. Tyto scény byly pro mě skutečně uspokojivé, jak při natáčení, tak při střihu.

Jednou z nejvíce „fyzických“ scén v knize je, když se ředitel varieté Stěpan Bogdanovič Lotrov probudí s příšernou kocovinou a volá svou posluhovačku Gruňu a najde ve svém bytě Wolanda. Ďábel mu s precizním servírováním aristokrata nabídne lék, který je esencí ruského stolování se slovy: „Řiďte se starou moudrou zásadou. Napravte se, čím jste se zkazil.“ Následuje vychlazená vodka (Woland ji servíruje v křišťálové karafě, orosenou ledem), nakládaný hříbek a párky v horké vodě s rajským protlakem. Toto jídlo Stěpu okamžitě vrátí do života a toto „stolování“ je ve filmu jednou z mála chvil, kdy vidíme klid a eleganci. Eleganci, kterou paradoxně přináší ďábel, nikoliv lidé.

Kam byste celé téma posunul v případných dalších filmech?

Mohla by vzniknout spin-off verze, kdy vezmete Wolanda a jeho svitu a necháte je cestovat mezi světy. V tom románu zazní, že ten bál dělají vždycky někde jinde, podle toho, kde zrovna jsou. Můžete si to představit v Hitlerově Německu, v Číně nebo v USA. To by byl úplně jiný film.

Položit si otázku „co dál?“ je zcela legitimní, vychází z logiky samotného románu. Mistr a Markétka už v základu obsahuje otevřený, putující mytologický aparát (Woland + svita), který je přenositelný napříč časy, režimy i žánry, takže se skutečně nabízejí spin-offy, žánrové mutace a nové příběhové osy. Celý příběh by mohl být o tom, že nesmrtelný pozorovatel je pověřen, aby odhaloval pravdu ve světech, kde se zlo stalo normou — a postupně zjišťuje, že bez ironie, chaosu a kruté reflexe pravda nepřežije. Sám Woland rád rozdává černé vizitky, pouze Mistrovi dá bílou. V jedné scéně se objeví velký nápis M (označení metra), ale odrazem v louži vidíme W.

Jak jste přistoupil ke konci?

Podstatou pro mě bylo, že pravda je ve skutečném světě kvůli všemu tomu šílenství, které se kolem hlavních postav dělo, nemožná. A tak Mistr i Markétka začali věřit, že budou spolu ve své fantazii, ve světě, který si vytvoří. Ta fantazie — nebo jiná dimenze — jim přijde stejně reálná jako tato dimenze. Celá tato myšlenka má vlastně docela blízko k psychedelického zážitku. Pokud v něco takového věříte jako v pravdu, může vám to poskytnout klid a přijetí situace. Mistr říká: „Vše, co chci, je klid.“ Takže, ano, myslím, že o tom asi ty poslední scény jsou. Mít konečně klid.

Mistr žije v suterénním bytě a spřátelí se s malým chlapcem ze dvora. Chlapec je plný energie, nosí buďonovku (typickou čepici Rudé armády se špičkou) a hraje si na válku s prakem (rogatkou). Představuje si sám sebe jako hrdinu Rudé armády bojujícího proti „bílým“ (bělogvardějcům). Ve filmu zvolá: „Třeste se, bílá chátro! Den odplaty nadešel!… Pamatujte na velitele divize Sitnikova!“ To je jeho bojový pokřik, když „střílí“ prakem (popravuje) u zdi domu malé chlapce — imaginární nepřátele. Na tyto postavy je odkaz ještě v jiné scéně, když Markétka letí jako čarodějnice nad Moskvou, vlétne do jednoho bytu a vidí vyděšeného čtyřletého chlapce, který v posteli nemůže spát. Říká mu: „Neboj se, chlapečku. To kluci rozbíjeli okna (prakem).“ Je to tentýž chlapec, který stál v té scéně u zdi mezi „popravovanými“.

Jak vás natáčení tohoto filmu změnilo?

Celý proces tvorby filmu, jeho uvedení a všechny meta věci, které se kolem toho děly — a vlastně trochu stále dějí — a o kterých jsme už mluvili, opravdu změnily můj život. Dělal jsem film o tom, jak jsou umění a realita propojeny. A jak je život umělce zapletený do umění, které tvoří. A pak jsem to JÁ sám začal prožívat. Určitě jsem se stal mystičtěji smýšlejícím o metafyzických spojitostech všech těchto věcí. Přimělo mě to určitým způsobem věřit, že umění může mít nějaký dopad na svět a mysl lidí. S tím přichází samozřejmě i pocit zodpovědnosti. Když najednou vnímáte, že váš film žije svým vlastním životem. Nebo román plus film… a vy jste jen pasažér. Prostě se cítím jako pasažér na sedadle Příběhu.

A současný stav?

Kvůli filmu se nemůžu vrátit do Ruska a ztratil jsem hodně lidí, s nimiž jsem byl v kontaktu. Ale zároveň se cítím požehnaný, že jsem film natočil a touto cestou prošel. Většina lidí, kteří jsou s filmem spojeni, by se báli být se mnou viděni. Nikdo z herců, kromě Augusta Diehla, by za mnou nepřišel, protože se bojí. Pokud by se mnou byli viděni, pak by to pro ně v Rusku mohl být konec.

Jaké vlastně máte osobní zázemí?

Narodil jsem se v USA. Měl jsem zvláštní rodinný příběh, kdy jsem strávil prvních pět let v Americe. A pak jsem žil v Sovětském svazu a pak v Rusku. Takže to bylo v době perestrojky. Vyrostl jsem s láskou k ruské literatuře, ale také na sledování amerických filmů. A byl jsem dvojjazyčný. Četl jsem literaturu jak v angličtině, tak v ruštině.

Michaelův otec, Arnold Lockshin, nebyl jen řadovým komunistou. Byl onkologem a vědcem, který v roce 1986 (v době Gorbačovovy perestrojky) požádal s celou rodinou o politický azyl v Sovětském svazu s tvrzením, že je v USA za své levicové názory pronásledován FBI. Zatímco miliony lidí snily o útěku ze SSSR na Západ, Lockshinovi se vydali opačným směrem. Sovětská propaganda toho tehdy masivně využila („Američané utíkají za svobodou do SSSR“). Michael se tak jako dítě stal nechtěnou tváří sovětské propagandy, což paradoxně zrcadlí jeho současnou situaci, kdy ho ruská propaganda naopak označuje za „zahraničního agenta“ a teroristu. Dodnes žije větší část Michaelovy rodiny v Rusku.

Jak jste se dostal k filmování?

K filmování jsem se dostal náhodou, neměl jsem žádné spojení s filmem přes rodinu nebo přátele. Studoval jsem psychologii na Moskevské státní univerzitě a pracoval jsem, abych se uživil na vysoké škole jako kulturní novinář, a tak jsem se dostal i k filmu. První film, na kterém jsem pracoval, jako třetí asistent, byl pro Miku Kaurismäkiho s Helmutem Bergerem, tímto legendárním hercem od Viscontiho. Díky první práci, kterou jsem dostal, jsem se najednou ocitl s Helmutem Bergerem v jeho přívěsu. Na dva týdny. Nikdy jsem nešel na filmovou školu. Trochu jsem to zkusil, ale filmová škola mi už nedávala smysl, protože jsem z praxe věděl víc. Točil jsem hlavně reklamy, učil jsem se prací přímo na place, tam jsem se naučil řemeslo.

Co bude dál?

Výhradně anglicky mluvící projekty, nic přímo spojené s Ruskem, protože dělat cokoli teď v Rusku je zhola nemožné. Ale nepřímo mám jeden projekt, který mi dovoluje mluvit o svých pocitech a o tom, co se děje, skrze jinou historickou dobu. Je založen na skutečném příběhu z roku 1946 a tématem je denacifikace.

* * *

Michail Afanasjevič Bulgakov (1891–1940)

Slavný spisovatel a dramatik, který se narodil 15. května 1891 v Kyjevě do vzdělané rodiny profesora teologie a učitelky. Jako nejstarší ze sedmi sourozenců vyrůstal v prostředí plném literatury a hudby. Jeho osud byl tragicky poznamenán dědičnou nemocí ledvin, na kterou v roce 1907 zemřel jeho otec a o 33 let později i on sám. Osobní život: Byl třikrát ženatý. Jeho poslední manželka, Jelena Bulgakovová (od r. 1932), se po jeho smrti stala strážkyní jeho odkazu a klíčovou postavou pro zachování jeho díla budoucím generacím.

Michael Lockshin (nar. 1981)

Americko-ruský režisér a scenárista, který stojí za nejnovější, vizuálně strhující filmovou adaptací románu Mistr a Markétka (2024). Narodil se v USA, ale dětství strávil v Sovětském svazu a Rusku, což mu poskytlo unikátní dvojí perspektivu. Film Mistr a Markétka je teprve druhým filmem Michaela Lockshina. Prvním byl v roce 2020 romantický film z carského Ruska, který byl vůbec prvním ruským filmem točeným pro Netflix. Svým druhým filmem si nastavil laťku vysoko.

Prof. Alena Morávková (1935–2024)

Významná česká rusistka, překladatelka a držitelka Státní ceny za celoživotní dílo, která přeložila neuvěřitelných 135 titulů. V českém prostředí fungovala jako klíčový zprostředkovatel Bulgakovova díla. Vztah k Mistrovi a Markétce: Díky přátelství s Jelenou Bulgakovovou (od 60. let) zajistila vydání prvního necenzurovaného překladu románu ve střední a východní Evropě (1969). V SSSR vyšla okleštěná verze v roce 1966 a úplná až v roce 1973. Historický paradox: Jelena Bulgakovová byla u Aleny Morávkové na návštěvě v Praze právě v srpnu 1968 a stala se tak přímým svědkem invaze vojsk Varšavské smlouvy.

Petr Fridrich (nar. 1971)

Iniciátor a hlavní koordinátor uvedení filmu Mistr a Markétka v České republice. Je známý jako milovník díla Michaila Bulgakova i dalších ruských satirických autorů. Satira a mystifikace: Jeho aktivity jsou prodchnuty bulgakovovským humorem. V 90. letech byl nositelem titulu „mladšího kocoura mužského řádu hravosti a pozornosti Regula Pragensis“. V satirickém hnutí Nevím dokonce sehrál dvojroli Kocoura Klapušky – předsedy hnutí a jeho tajemníka. Byl členem Klanu létajících koček a později si vytvořil postavu Dr. Jaguára. Literární vliv: Vymyslel název pro román Jakuba Horáka Kočky jsou vrženy. Tato kniha je unikátní českou variací na Mistra a Markétku, která děj nahlíží originální perspektivou koček.

Zdroje: